Regi: Eskil Vogt – et intervju

Eskil Vogt (foto: Filmweb/NFD).
Eskil Vogt (foto: Filmweb/NFD).

Når Eskil Vogt skriver og regisserer film gjør han det med kjærlighet til filmmediet og til filmhistorien, og han lar sin genuine filminteresse skinne igjennom både i sitt arbeid og i samtaler om film. Vogt er kjent som manusforfatteren som har skrevet Reprise og Oslo, 31. August sammen med regissør Joachim Trier, men han er selv regiutdannet og nå endelig klar med sin debutfilm Blind.

Av Svein Inge Sæther

Kosmorama, Cinemateket og Trondheim Kino inviterer til møte med Eskil Vogt og visning av Blind mandag 24. februar, fire dager før ordinær kinopremiere. Cinematekene i Oslo, Bergen og Trondheim har dessuten sett nærmere på Blind og de anknytningene filmen gjør til andre filmer, og i samarbeid med Eskil Vogt har de tre cinematekene valgt ut spesialprogrammer med filmer som enten direkte har påvirket Blind eller vært betydningsfulle for regissøren i generell forstand.

Ellen Dorrit Petersen som Ingrid i Blind (foto: Filmweb/NFD).
Ellen Dorrit Petersen som Ingrid i Blind (foto: Filmweb/NFD).

I disse programseriene vises et mangfold filmer, noen i alle tre byene og enkelte bare på ett eller to av stedene. Det er snakk om filmer som Ingmar Bergmans Persona, Woody Allens Stardust Memories, Alfred Hitchcocks Notorious og Vogts store favorittfilm Avdøde advarer av Nicolas Roeg, sammen med noe mer uventede referanser og filmvalg som See No Evil, Hear No Evil av Arthur Hiller, Masken av Peter Bogdanovich og The Getaway av Sam Peckinpah. I tillegg presenteres Blind-fotograf Thimios Bakatakis sitt tidligere arbeid i Attenberg av Athina Tsangari, men dette intervjuet starter med Providence, en film av Alain Resnais fra 1977 som ble avfeid og mislikt i sin samtid, og både glemt og utilgjengelig i ettertid. Eskil Vogt har imidlertid alltid vært svak for denne filmen.

Providence var den eneste filmen jeg tenkte på mens jeg skrev, mens de andre referansene i større grad kom når jeg måtte kommunisere noe til samarbeidspartnerne. Og Avdøde advarer er en generell favoritt, uten direkte kobling til Blind i seg selv. Jeg leste Terje Holtet Larsens roman «Forestillingen», om en blind kvinne, med hennes indre monolog og mange ting man kunne tenke seg at hun fant på. Og det var noe i romanens logikk som koblet til Providence kanskje gjorde at jeg så muligheten for en film der. Kombinasjonen ble romanens utgangspunkt med den blinde kvinnen som sitter fanget i sin egen fantasi, og filmen til Alain Resnais, som virkelig har en helt unik narrativ motor jeg alltid har tenkt man kunne gjøre noe annet med.

Providence handler om en gammel forfatter, spilt av John Gielgud, som drikker seg mer og mer full i løpet av en natt mens han tar notater til den nye romanen sin, som er en slem parodi på medlemmer av hans nærmeste familie. Han mishandler – i fiksjonen –  mer og mer de som står han veldig nær, og jo fullere han blir desto mer sklir det ut og jo underligere blir det. Dette har noen sterke paralleller til min film. Et eller annet sted var det en liten gnist som slo mellom romanen «Forestillingen» og denne filmen. Jeg la begge bak meg da jeg skrev Blind, men man kan helt klart se ting både i romanen og filmen som minner om min film.

Providence (Alain Resnais 1977).
Providence (Alain Resnais 1977).

Om ikke Providence er den mest opplagte Alain Resnais-referansen man kan vente seg hos Eskil Vogt, så er det om ikke annet en film av en fransk mester. Inn fra sidelinjen, eventuelt fra blindsonen, kommer i mye større grad Arthur Hillers komedie See No Evil, Hear No Evil fra 1989, med radarparet Richard Pryor og Gene Wilder i rollene som én blind og én døv.

– Pryor og Wilder er jo en av disse klassiske film- og komiduoene, og filmen er verdt et gjensyn. Den går kanskje tilbake til en litt mer edgy og politisk ukorrekt 70-tallshumor der ihvertfall Pryor har sitt utgangspunkt, men da i brytningspunktet mot noe mer disneyfisert på slutten av 80-tallet. Jeg var i utgangspunktet ute etter et humoristisk potensiale i det å være blind, og det finnes jo og er størst der blinde prøver å late som de mestrer situasjoner de selvfølgelig ikke mestrer, og også det å prøve å skjule at man er blind, noe det også er et veldig absurd tilfelle av i min film.  Da vi hadde verdenspremiere i Sundance var vi veldig spente på om humoren fungerte. Vi hadde premieren på den mest ærverdige kinoen der, som har høy status men dessverre veldig dårlig lyd og lite lerret. Da filmen begynte fryktet jeg det verste, men heldigvis kom det raskt masse latter, og da greide jeg å slappe av litt.

See No Evil, Hear No Evil (Arthur Hiller 1989).
See No Evil, Hear No Evil (Arthur Hiller 1989).

Det faktum at Kevin Spacey spiller en liten, men godt synlig rolle i See No Evil, Hear No Evil åpner for refleksjon rundt det spranget som gjøres både i Spaceys karriere mellom denne filmen i 1989 og hans gjennombrudd i Seven seks år senere, i amerikansk film generelt i denne perioden og i utviklingen til en ung filmelskende Oslo-gutt, hvis alder i disse årene strekker seg fra 15 til 21. Vogt beskriver med glede sin egen filminteresses utvikling:

– Det er egentlig ganske klassisk, det begynte med å se Back to the Future og Ghostbusters og bli veldig glad i de store amerikanske eventyrfilmene som barn. Jeg var glad i amerikansk film og havnet i 70-tallsfilmen der når det gjaldt å søke kvalitet og alvor, men så tok jeg også en krapp sving inn i kult- og splatterfilm. Det ble mye tidlig Peter Jackson og Sam Raimi, og da fikk man jo også Cronenberg og andre ting på kjøpet. Så skjedde det, jeg hadde vel begynt på videregående, at det liksom gikk tomt i videobutikken. Man hadde sett det meste, så man gikk til «siste skanse» som var europeisk film! Det åpnet opp en helt ny verden, og det var veldig morsomt å oppdage f.eks. Luc Besson og Robert Bresson på samme tid, som en del av «fransk film» – noe som er veldig absurd for franskmenn. Det var da jeg begynte å gå på Cinemateket, og søsteren min som er et par år eldre kom hjem fra Blindern med Blindern Filmklubb-programmet, så da begynte jeg å gå der også. Å gå på Cinemateket har vært veldig viktig for meg i alle år, og jeg lånte også filmmanus på filminstituttets biblioteket, det var veldig spennende for en femtenåring. Jeg gikk mye alene på kino og på Cinemateket, fram til jeg traff Joachim Trier.

– Jeg så fortsatt mye amerikansk film, og jeg skjønte etterhvert at 70-tallsamerikanerne likte ting som Kurosawa og Godard. Etter hvert ble den europeiske tradisjonen ledende for meg, men som filmtitter er jeg fortsatt veldig altetende og interessert i det meste. Jeg tenker at man tar med seg og husker opplevelser som hvor viktig det var å se Back to the Future som barn. Ser man den igjen nå opplever man kanskje at de første tjue minuttene er ganske dårlige, men man skal ikke glemme den første opplevelsen, hvor sterkt det virker og hvor sugd inn man blir i filmens kraft.

Kjærligheten til den amerikanske filmen på 1970-tallet skinner tydelig igjennom når han blir bedt om å forklare The Getaways posisjon som en av Vogts favoritter.

The Getaway er en veldig fascinerende film. Jeg tror det var sånn at Sam Peckinpah og Steve McQueen hadde laget Junior Bonner sammen og at den var et personlig prosjekt for dem begge som ikke ble en kommersiell suksess, og så kastet de seg rett på The Getaway i 1972 for å komme raskt ovenpå igjen med noe som var ‘box office’. Det er utrolig tankevekkende hva som kunne være en kommersiell film, med datidens største stjerne, i forhold i dag. The Getaway er så sofistikert i sin fortellerform, og jeg viser den ofte når jeg underviser manuselever eller regissører. Åpningen oppsummerer et fengselsopphold i nærmest en Alain Resnais-aktig montasje av oppstykket tid, det blir så ekstremt psykologisk uttrykksfullt at man bruker form for å vise en persons indre liv. Steve McQueen trenger ikke å spille, han kan bare stå der og fylles av alt det filmspråket kan gi ham. Jeg synes denne åpningssekvensen er et ypperlig eksempel på at det ikke er noe motsetning mellom form og følelse i film. Du kan derimot formidle mye mer følelse på kort tid, hvis du bruker formen riktig.

Steve McQueen i The Getaway (Sam Peckinpah 1972).
Steve McQueen og Ali MacGraw i The Getaway (Sam Peckinpah 1972).

På spørsmål om det var hans forhold til fransk og øvrig europeisk film som fikk han til å velge filmutdannelse i Paris, der han studerte ved La Fémis i årene 2000-2004, svarer Vogt både ja og nei.

– Det er ikke sånn at jeg har vært nesegrus beundrer av all fransk film, det finnes veldig mye kjedelig fransk film også. Mange sånne Provence-filmer er fullstendig uinteressante, da ser jeg mye heller en Brian De Palma-film! Men jeg var også veldig glad i fransk litteratur, så det å gå på fransk filmskole var også en anledning til å lære meg fransk ordentlig, så jeg faktisk kunne begynne å få mer tilgang til ting på originalspråket. Men som filmelsker så stilte jeg jo også spørsmålet: Skal jeg gå på Lillehammer på filmskole, eller skal jeg gå i Paris? Der nede fikk vi gratiskort til de største kinokjedene og til Cinemateket, og Paris er den beste byen i verden å se film i, bedre enn New York. Man kan se alt mulig av film på originalspråket, på filmkopier, når som helst. Det finnes jo egne kjeder som viser gamle Hollywood-filmer i nye kopier, det er alltid en kino som har et Bergman-retrospektiv gående, det er veldig mye å velge i og gammel og ny film får fyldig presseomtale. Det er rett og slett strålende!

Med Vogts kjærlighet til film og filmkultur i mente er det ikke overraskende at Cinemateket i Oslo selv blir en location i Blind. I filmen møtes de to mannlige karakterene tilfeldig på Filmens hus etter å ha vært på en visning, og senere ser vi Einar (spilt av Marius Kolbenstvedt) i salen mens han ser Masken av Peter Bogdanovich fra 1985. Det at det blir sett film i Eskil Vogts egen film og i filmer generelt er noe regissøren er opptatt av.

– Det er klart at det på et eller annet vis går an å lese inn et metanivå, det er noe med en blind person som forestiller seg ting visuelt. Hun sitter egentlig i sitt eget personlige mørke og lar bilder flikke forbi, i sin indre virkelighet. Det er et eller annet der som er veldig nær filmens essens. Samtidig, når vi tenker på hvor mange filmer vi har sett og hvor vanlig der er å gå på kino og å se film, så oppdager vi hvor sjelden folk går på kino i film, hvor sjelden folk ser på film i filmer. Det er som om de fleste fiksjonsfilmer foregår i en alternativ verden der film ikke eksisterer. Det er veldig underlig, fordi det er en så vanlig ting å holde på med.

– Scenen i Masken dukket opp da jeg satt og skrev. Den er veldig uttrykksfull, og det føltes riktig at karakteren satt og så akkurat den filmen. Snarere enn at det er en hipp referanse eller at regissøren bare har puttet inn favorittfilmen sin, så er øyeblikket av en person som føler seg så stygg, som er så stygg, men som gjennom en blind kvinne kan føle nærhet og ømhet, noe som passet så godt for å uttrykke en del ting som min karakter også føler. Han er redd for at han også er en freak, som Eric Stoltz’ karakter i Masken.

En annen film som dukker opp i Blind er den norske antologifilmen Dager fra 1000 år fra 1970. Den tredelte filmen er regissert av Anja Breien, Egil Kolstø og Espen Thorstenson, og det er bilder fra sistnevntes film Mira som vises i et glimt i Vogts film, også det i en scene fra Filmens hus.

– Egentlig var det bare at vi trengte noe «science fiction-aktig» på lerretet, noe vi kunne få tak i uten å betale store summer i rettigheter. Dermed prøvde jeg å finne noe norsk, samtidig som jeg tenkte på Thorstensons film fordi den ikke ser norsk ut. Den har en tøff stilisering som jeg synes var riktig, og så lyser det liksom av den at dette er en kunstfilm. Dessuten er det jo et poeng at samtalene mellom karakterene i Blind nettopp handler om science fiction, når de møtes etter å ha sett denne filmen. Jeg kontaktet forøvrig Espen Thorstenson via Anja Breien, og han var veldig behjelpelig med å la meg bruke filmen hans.

Persona (Ingmar Bergman 1965).
Persona (Ingmar Bergman 1965).

Selve filmformatet var også en faktor da disse filmene ble hentet inn i Blind, noe Vogt kommer inn på via en annen sentral referansefilm, Ingmar Bergmans Persona fra 1965.

Persona er en av mine favorittfilmer, og kanskje min favoritt-Bergman om jeg måtte svare fort! Jeg hadde ikke tenkt på den mens jeg skrev, men flere som leste manus nevnte den. En av dem var fotografen, og etterhvert så vi igjen en del av scenene fra filmen, og vi snakket selvfølgelig om denne sammensmeltningen av to kvinner som Bergman gjør, to kvinner som er veldig forskjellige, men som på et tidspunkt samstilles som om de var ett subjekt. Det er dette som er veldig spennende i den filmen og som man, uten sammenlikning forøvrig, kan bruke som referanse for forstå ting som skjer i Blind. Og så er det jo en estetisk veldig interessant film med en røff, sanselig metabevissthet, og den er veldig tydelig på at den er film selv om den har et klart drama. Vi vurderte faktisk å skyte filmen i Academy, altså i formatet 1,37:1 som Persona har, men det blir så stygt med digital film. Kinoene har jo ikke gardiner å trekke inn mot bildekanten på et så smalt bilde, og da blir en stygg, digital stripe synlig i bildekanten.

– Vi hadde selv veldig lyst til å skyte på analog film, både fotografen og jeg, men det ble til slutt et utslagsgivende budsjettspørsmål. Vi prøvde imidlertid å få det til å se ut som film, ved å bruke gamle linser og ved å jobbe i etterarbeid for å prøve å gi bildet en tekstur og en smak som minner om 35mm. Vi var såpass opptatt av tekstur at vi fikk tak i både Dager fra 1000 år og Masken på 35mm, da vi brukte filmene i opptak. Det var viktig at man skulle kunne se det på lerretet.

Med Blind blir Eskil Vogt en regissør som er del av en kunstnerisk orientert norsk filmhistorie. Denne historie strekker seg langt bakover, også forbi det nevnte året 1970, men Anja Breien og andre filmskapere i hennes generasjon har alltid hatt tanker og interesser som resonnerer hos Vogt.

– Jeg føler ofte at jeg kan snakke ganske fint om film med norske filmskapere fra denne generasjonen, de var filmelskere med entusiasme for filmmediet. Ikke bare har de sett Godard, Tarkovskij og Antonioni, men de har dessuten ofte også en nysgjerrighet for å se ting og oppdage nye ting som ganske mange av de som kom like etterpå ikke hadde. Da kom det en generasjon som kanskje var mer «bransjete», der man gjerne jobbet seg opp fra kaffekoking til regi. Det var da man kunne høre folk i filmbransjen si ting som «nei, vi ha’kke tid til å se så mye film, vi lager film, vi». Da fikk jeg hakeslepp og lurte på om det gikk an, om det var sånne mennesker jeg måtte forholde meg til i bransjen. I en periode da alle i norsk film prøvde å lage en amerikansk thriller vokste det som er mitt skremmebilde fram, at det eneste man skal gjøre i Norge er å lage en dårligere versjon av amerikansk film.

Så, når norsk kunstfilm er nevnt, er det kunstfilm også Eskil Vogt lager?

– Tja, jeg prøver konsekvent å snakke om kvalitetsfilm, jeg er opptatt av at ting skal være bra. Det er det som er viktigst. Jeg liker begrepet kunstfilm hvis det forstås som en ikke fastlåst sjanger, men en sjanger hvor man kan være veldig fri og der man kan gjøre det man vil, om det er å være morsom eller spennende, sakte eller rask. Da kjenner jeg meg igjen i det begrepet, men hvis kunstfilm automatisk skal innta en veldig seig, saktegående selvhøytidelighet så kjenner jeg meg ikke igjen i det. Og selv om jeg liker mange filmer med veldig tregt tempo så er det ikke det jeg lager.

Blind har premiere på norske kinoer 28. februar.

Advertisements

Legg igjen en kommentar

Fyll inn i feltene under, eller klikk på et ikon for å logge inn:

WordPress.com-logo

Du kommenterer med bruk av din WordPress.com konto. Logg ut / Endre )

Twitter picture

Du kommenterer med bruk av din Twitter konto. Logg ut / Endre )

Facebookbilde

Du kommenterer med bruk av din Facebook konto. Logg ut / Endre )

Google+ photo

Du kommenterer med bruk av din Google+ konto. Logg ut / Endre )

Kobler til %s